Was wir sehen, wenn wir Kunst sehen - viele Blicke, viele Werke

zu Besuch im Mauritshuis, Den Haag

Bevor man über Kunst spricht, kann es hilfreich sein, einen Moment innezuhalten und sich zu fragen, von welchem Blick aus man eigentlich schaut. Nicht im theoretischen Sinn, nicht akademisch, sondern ganz praktisch: Worauf richtet sich die Aufmerksamkeit zuerst? Auf Form? Auf Gefühl? Auf Idee? Auf Geschichte? Auf Wirkung im Raum?

Die meisten Menschen tun das intuitiv. Sie kommen mit bestimmten Erwartungen, Sehgewohnheiten, Erfahrungen. Oft, ohne diese benennen zu können. Und genau darin liegt etwas Produktives, aber auch etwas Fragiles. Denn Kunst wird selten nur auf eine Weise wahrgenommen. Sie eröffnet unterschiedliche Zugänge gleichzeitig. Und je nachdem, aus welcher Perspektive man schaut, treten andere Aspekte in den Vordergrund.

Unterschiedliche Erfahrungen entstehen oft dort, wo man mit einer bestimmten Erwartung schaut – und das Werk in einem anderen Register antwortet. Oder dort, wo es in mehreren Registern gleichzeitig spricht, man aber nur eines davon hört. Wenn jemand mit einer konzeptuellen Perspektive auf eine Arbeit schaut, die sich primär emotional oder intuitiv entfaltet, kann sie unscharf, unpräzise oder zu subjektiv wirken. Nicht, weil sie schwach ist, sondern weil sie einer anderen Logik folgt.

Manche nähern sich Kunst formal. Sie schauen auf Komposition, Farbe, Linie, Proportion, Material, Technik. Sie fragen: Wie ist das gebaut? Wie verhalten sich die Elemente zueinander? Wie organisiert sich das Bild? In dieser Perspektive stehen Struktur und visuelle Ordnung im Zentrum. Künstler wie Piet Mondrian, Ellsworth Kelly oder Agnes Martin werden oft so gelesen – nicht, weil sie nur formale Fragen stellen, sondern weil Form hier ein eigenständiger Träger von Bedeutung ist.

zu Besuch im Musée de l’Orangerie, Paris. Claude Monet, Nymphéas (Seerosenzyklus), Foto aus meinem privaten Archiv

Andere nähern sich Kunst über Material und Prozess. Sie interessieren sich für Herstellung, Technik, physische Substanz: Wie wurde das gemacht? Was passiert mit dem Material über Zeit? Welche Spuren trägt der Arbeitsprozess? Bei Anselm Kiefer etwa wird Material – Blei, Stroh, Asche – zum Träger von Geschichte. Bei Eva Hesse wird die Fragilität des Materials selbst zur Aussage. Bei Lynda Benglis zeigt sich Bedeutung im Prozess der Erstarrung, im Moment des Werdens.

Wieder andere nähern sich Kunst körperlich oder phänomenologisch. Sie fragen nicht zuerst nach Bedeutung, sondern nach Erfahrung: Wie verändert sich meine Wahrnehmung? Wie wirkt der Raum auf meinen Körper? Wie erlebe ich Licht, Material, Ausdehnung? Richard Serras monumentale Stahlskulpturen, James Turrells Lichtinstallationen oder Olafur Eliassons Raumerfahrungen werden oft so gelesen: als sinnliche, räumliche, zeitliche Begegnungen, in denen das Werk und der eigene Körper verschränkt sind.

zu Besuch im Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk. Serra: The Gate in the Gorge, 1983-86, Foto aus meinem privaten Archiv

Wieder andere lesen biografisch. Sie interessieren sich für Lebensgeschichte, Herkunft, Brüche, Erfahrung. Frida Kahlo, Tracey Emin oder Nan Goldin werden oft in diesem Register wahrgenommen. Das Werk wird dabei zum Träger einer Geschichte, die über das Sichtbare hinausweist – nicht zwingend, weil es sich darin erschöpft, sondern weil diese Ebene mitschwingt.

Manche lesen Kunst symbolisch oder ikonografisch. Sie fragen nach Motiven, Attributen, kulturellen Codes: Was bedeutet diese Geste? Welche Tradition steht dahinter? Welche Geschichte wird aufgerufen? Diese Lesart ist besonders in der klassischen Kunstgeschichte verankert, funktioniert aber auch bei zeitgenössischen Arbeiten, die mit Symbolen, Mythen oder historischen Referenzen arbeiten, etwa bei Kara Walker, deren Silhouetten historische Codes aufrufen, oder bei Kiki Smith, die mit mythologischen Motiven arbeitet.

Wieder andere nähern sich Kunst spirituell oder existenziell. Sie suchen nicht primär Aussage, sondern Erfahrung. Nicht Argument, sondern Zustand. Arbeiten von Rothko, Kiefer oder Turrell werden häufig in diesem Register wahrgenommen: als Orte der Verdichtung, der Stille, der Schwere oder der Transzendenz.

zu Besuch im Lenbachhaus, München. Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, Foto aus meinem privaten Archiv

Wassily Kandinsky, zum Beispiel, ist einer der wichtigsten Theoretiker einer spirituellen Lesart der Abstraktion, und sein Buch Über das Geistige in der Kunst (1911) ist dafür ein Schlüsseltext. In einer Zeit, in der Malerei sich zunehmend von Darstellung und Gegenstand löste, insistierte Kandinsky darauf, dass Kunst nicht primär optisch, sondern innerlich wirke. Abstraktion bedeutete bei ihm nicht Reduktion, sondern Öffnung, weg vom Sichtbaren, hin zu Zuständen, Empfindungen, inneren Notwendigkeiten, wobei diese inneren Notwendigkeiten durchaus aber auch formale Gesetzmäßigkeiten umfassten.

Es gibt auch die konzeptuelle Perspektive. Hier steht die Idee im Vordergrund. Die Frage lautet: Was ist der Gedanke? Welche Setzung wird vorgenommen? Welche Annahmen werden verschoben? Sol LeWitt, Lawrence Weiner oder Joseph Kosuth werden häufig so gelesen: als Positionen, in denen das Sichtbare Teil eines gedanklichen Systems ist.

Andere betrachten Kunst politisch. Sie fragen nach Macht, nach Geschichte, nach gesellschaftlicher Positionierung. Künstler wie Kara Walker, Ai Weiwei oder Hans Haacke werden in diesem Zusammenhang oft genannt. Hier wird Kunst als Intervention gelesen, als Kommentar, als Einmischung.

Andere nähern sich Kunst emotional oder expressiv. Sie suchen Stimmung, Spannung, Nähe, Verletzlichkeit. Sie fragen weniger, wie etwas konstruiert ist, sondern wie es wirkt. Arbeiten von Mark Rothko, Edvard Munch oder Louise Bourgeois werden häufig so erfahren: als Resonanzräume, in denen sich innere Zustände spiegeln oder verdichten. In dieser Lesart ist das Werk weniger Objekt als Begegnung.

Und es gibt die ‘dekorative’ - funktional, angewandte Art, die Kunst in Beziehung zum Raum, zum Alltag, zum Wohnen setzt. Sie fragt: Wie wirkt das hier? Was macht das mit dem Raum? Auch das ist eine legitime Form der Begegnung – nicht oberflächlich, sondern alltagsnah.

zu Besuch bei 🤫…

Wieder andere betrachten Kunst kontextuell oder institutionell. Sie fragen nicht nur, was ein Werk zeigt, sondern wo und wie es präsentiert wird: In welchem Museum? Von welcher Kuratorin? In welchem Diskurs? Wer profitiert davon? Diese Perspektive richtet den Blick auf das Kunstsystem selbst: auf Märkte, Institutionen, Machtstrukturen. Künstler wie Hans Haacke oder Andrea Fraser machen diese Ebene selbst zum Thema.

Auch gibt es die ökonomische Perspektive: Was ist ein Werk wert? Wer sammelt es? Wie funktioniert der Markt? Diese Perspektive wird in kunsttheoretischen Diskursen oft ausgeblendet, ist aber für viele Akteure im Kunstsystem zentral, denn sie prägt real, welche Kunst sichtbar wird und welche nicht.

zu Besuch im Centre Pompidou, Paris. Ausstellung: Picasso. Dessiner à l’infini, Foto aus meinem privaten Archiv

Keine dieser Perspektiven ist per se richtiger als eine andere. Sie sind keine Wahrheiten, sondern Blickrichtungen. Werkzeuge der Aufmerksamkeit. Arten, sich einem Werk zu nähern. Und viele Kunstwerke tragen mehrere dieser Lesarten gleichzeitig in sich. Sie können formal und emotional gelesen werden, konzeptuell und biografisch, politisch und existenziell. Diese Ebenen schließen sich nicht aus. Sie überlagern sich, widersprechen sich gelegentlich, bleiben nebeneinander stehen.

Wenn jemand mit einer formalistischen Perspektive auf eine Arbeit blickt, die sich stark über Zustand, Dauer oder Atmosphäre erschließt, kann sie als zu einfach, zu leer, zu wenig gemacht erscheinen. Nicht, weil etwas fehlt, sondern weil das Erwartete nicht im Vordergrund steht.

Wenn jemand mit einer politischen Perspektive auf eine stille, zurückhaltende Arbeit blickt, kann sie unengagiert oder unzeitgemäß erscheinen. Nicht, weil sie unbeteiligt ist, sondern weil ihre Haltung sich nicht in sichtbarer Stellungnahme äußert.

Wenn jemand mit einer dekorativen Perspektive auf eine stark strukturelle oder systemische Arbeit schaut, kann sie streng, unzugänglich oder kühl wirken. Und in vielen Fällen ist das keine Verkennung, sondern eine treffende Beschreibung der ästhetischen Entscheidung.

In all diesen Fällen geht es nicht um richtig oder falsch. Es geht um Verschiebungen. Um das, was in den Vordergrund tritt, und das, was zurücktritt. Man vergleicht dann nicht gute mit schlechter Kunst, sondern unterschiedliche Ebenen: Tragwerk mit Ornament, Statik mit Stil, Zustand mit Aussage.

Das ist kein Fehler. Es ist Teil dessen, was passiert, wenn unterschiedliche Wahrnehmungen auf dasselbe Werk treffen.

Doris Salcedos Installation Palimpsest (2013-2017) – eine Arbeit aus Wasser auf Steinfußboden, in der Namen von im Mittelmeer ertrunkenen Geflüchteten auftauchen und wieder verschwinden – zeigt exemplarisch, warum unterschiedliche Lesarten relevant sind. Je nachdem, aus welcher Perspektive man schaut, öffnet sich das Werk auf völlig verschiedene Weisen: als politische Anklage gegen staatliches Versagen, als existenzielles Protokoll des Verschwindens, als poetisches Schreiben gegen das Vergessen, als formale Arbeit mit Material, Stille und Reduktion. Salcedos Arbeiten operieren gleichzeitig politisch, poetisch und existenziell, ohne diese Ebenen gegeneinander auszuspielen. Palimpsest ist nicht entweder politisch oder still, nicht entweder formal oder emotional, es ist genau in dieser Überlagerung wirksam.

zu Besuch in der Fondation Beyeler, Riehen bei Basel: Doris Salcedo, Palimpsest, 2013–2017
Bodeninstallation, hier ausgestellt in der Fondation Beyeler, Riehen/Basel, Foto aus meinem privaten Archiv

Cy Twombly ist einer meiner Lieblingskünstler und vielleicht gerade deshalb, weil sich seine Arbeit nicht auf eine Lesart festlegen lässt und weil ich mich nie endgültig annähern kann. Es ist jedes Mal wie eine erste Verabredung: Ich schaue, er entzieht sich, ich schaue anders. Manchmal bleiben nur Linien, ein Rhythmus, etwas wie eine hastige Notiz am Rand. An anderen Tagen öffnet sich plötzlich eine Weite, als hätte jemand einen Samtvorhang zur Seite geschoben, den ich zuvor nicht bemerkt habe.

Es gibt Tage, an denen sehe ich seine Arbeiten fast ausschließlich als hingetuschte Bewegungen, dann sind es Gesten, die kommen und gehen, Verdichtungen, Pausen, ein tastendes Vor und Zurück. Alles scheint leicht, fast beiläufig, und gleichzeitig unentschieden, als hätte das Bild selbst noch nicht ganz beschlossen, was es sein will. An anderen Tagen wiederum tritt etwas Emotionales in den Vordergrund, eine Fragilität, die sich nicht aufdrängt, sondern eher zwischen den Spuren liegt, in den Unterbrechungen, in den Stellen, an denen etwas hätte weitergehen können, aber nicht weiterging.

zu Besuch im Studio, Cy Twombly, Untitled, from Hommage à Picasso, Lithografhie, 1973, Foto aus meinem privaten Archiv

Manchmal lese ich Twombly biografisch, ohne es eigentlich zu wollen, lese über seine Zeit in Rom, dann schiebt sich Geschichte in die Linien, Literatur in die Oberfläche. Namen, Mythen, Fragmente tauchen auf wie halb erinnerte Gespräche. Nichts davon wirkt behauptet, eher wie mitgedacht. Als hätte jemand beim Arbeiten leise vor sich hin gelesen, ohne das Buch zu zeigen. Und manchmal, an sehr stillen Tagen, kippt diese Lesart plötzlich ins Existenzielle: Dann erscheinen mir die Arbeiten wie Protokolle von Zeit, von Vergehen und ich stehe wieder vor seinen Fotografien im Brandhorst Museum, wo mir die Tränen kamen. Nicht dramatisch, nicht pathetisch, eher so, wie man bemerkt, dass man erwachsen geworden ist, ohne genau sagen zu können, wann es passiert ist.

zu Besuch im Museum Brandhorst, München, Cy Twombly, Untitled, Blooming, A Scattering of Blossoms & Other Things, 2007, Foto aus meinem privaten Archiv

Ich habe oft versucht, mich bei Twombly für eine dieser Perspektiven zu entscheiden und bin jedes Mal daran gescheitert. Nicht, weil sie falsch wären, sondern weil sie jeweils nur einen Ausschnitt berühren. Seine Arbeiten lassen sich nicht festhalten, ohne etwas zu verlieren. Sie bestehen, zumindest für mich, genau in dieser Überlagerung: als Palimpseste von Geste und Geschichte, von Körper und Kultur, von Erinnerung und Gegenwart. Je nachdem, aus welchem Blick heraus ich ihnen begegne, verändern sie sich. Nicht das Werk, sondern mein Zugang. Und vielleicht ist es genau das, was sie lebendig hält.

Es gibt Künstler, bei denen man irgendwann ankommt. Und es gibt solche, bei denen man immer unterwegs bleibt. Twombly gehört für mich zu Letzteren. Seine Arbeiten schließen sich nicht, sie bleiben offen. Man kann in ihnen stehen, gehen, sich verlieren, zurückkehren. Man kann sie formell durchmessen oder emotional betreten, literarisch, historisch lesen oder existenziell spüren. Keine dieser Bewegungen hebt die andere auf. Sie liegen übereinander, manchmal ruhig, manchmal widersprüchlich, manchmal unvereinbar. Und genau darin scheint mir ihre Kraft zu liegen.

Für mich ist das kein Mangel an Klarheit, sondern ein Hinweis auf etwas anderes: darauf, dass Kunst nicht darin besteht, gelesen zu werden, sondern darin, immer wieder neu gelesen werden zu können. Das ist meine Art Kunst zu lieben. Ein kleines Innehalten: zu bemerken, wie man schaut und zu wissen, dass auch diese Beobachtung selbst schon eine Art zu schauen ist. Nicht um sich zu korrigieren. Nicht um sich zu verbessern. Sondern um den Raum zu weiten.

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