Farben, die wissen, wogegen sie leuchten. Über Farbe, Reife und die Chromophobie der Kunstgeschichte

Erntemonat.

Ich mag den August.

Im August wird das Licht zum ersten Mal wieder weich. Der Juli hatte die Erde gnadenlos nackt ausgezogen und die Halme mit einer weißen, zitternden Wut verbrannt. Aber nun atmet das Land wieder auf. Im August bückt sich die Sonne tief über die ziegelharten Furchen, gießt flüssiges Gold über den Staub und breitet ihre langen, schützenden Schwingen aus Schatten über die erschöpfte Kreatur. Mein Herz, das wochenlang im grellen Licht die Augen zusammengekniffen hatte, findet in diesem weichen Frieden endlich eine Ruhe.

Den ganzen Hochsommer über war es gnadenlos. Ein Licht, das die Silhouetten scharf mit dem Messer schneidet. Harte Kanten, alles bis zur Weißglut ausgeleuchtet, kein Winkel, in dem sich das Auge ausruhen kann. Im August lässt das nach. Das Licht wird golden und tief, kommt schräg, legt sich buttergelb über jede Ähre. Und zum ersten Mal seit Wochen sticht nichts mehr. Alles wird runder, nachgiebiger. Woher diese Vorliebe kommt, weiß ich nicht. Sie ist einfach da.

Im Erntemonat fragt niemand eine Frucht, warum sie süß geworden ist. Es ist die Art, wie alle Mühe in sie übergeht und darin verschwindet. Was jetzt schwer hängt, war im April nur eine grüne Idee. Man sieht nie etwas wachsen. Man sieht nur, dass etwas gewachsen ist. Man beißt hinein und schmeckt die Süße, nicht die Wochen. Die kalte Erde sieht man ihr nicht an. Sie trägt den Frost als Reife. Auch beichtet der Baum keine einzelne Nacht, in der seine Knospen gefährdet waren. Am Ende hängt etwas am Zweig, das man pflücken und weitergeben kann.

Und dann die Früchte. Im August wird der Garten unverschämt. Der Pfirsich, der im Mai noch ein harter grüner Knoten war, an dem man sich fast die Zähne ausgebissen hätte, gibt jetzt unter dem Daumen nach. Halte ihn einen Augenblick. Der kleine Widerstand der Schale, dann das Weiche darunter. Darin sind Wochen aufbewahrt, die man nicht schmeckt. Eine Frucht springt nicht ins Reife. Sie geht durch grün, durch bitter, durch sauer, und jede Stufe bleibt in ihr, aufgehoben in dem Zucker, der sie wird. Am Ende sagen wir bloß: süß. Wir sagen es, wie wir „mühelos" sagen, und meinen ein Lob, und übersehen die Arbeit, die nötig war, damit etwas mühelos erscheint.

Über meine Bilder sagen die Leute Ähnliches. Sie sehen Gelb und Orange, den eingefangenen Sonnenschein und sie sagen es mit Vergnügen. Dann kommt der zweite Satz, leise, oft erst hinterher. Es gibt Menschen, die haben meine Bilder jahrelang gesehen und mich nie sprechen hören. Für sie war da eine Fläche auf einem Bildschirm, ein Name, eine Serie, die jedes Jahr wiederkam. Jemand, den ich seit Jahren kannte, sagte nach einem Treffen einen Satz, als entdecke er etwas: „Du bist ja wirklich eine richtige Künstlerin.“ Herzlich gemeint. In dem „wirklich" und dem „richtig" lag das Urteil, das die Jahre davor gegolten hatte. Der Satz kam nicht nur von ihm. Er kam oft. In verschiedenen Varianten. Als müsste eine bunte Fläche ihre Ernsthaftigkeit erst beweisen. Menschen verwechseln freundliche Oberflächen mit einfachem Innenleben. Bei Bildern, wie bei Personen. Das Auge genießt die Helligkeit, also muss da etwas faul sein, schon gilt der Genuss als dekorativer Einwand. So lautet ein altes Mißtrauen, das die Askese der Grautöne für ernster hält, als das Rot, das strahlt. Wer bunt malte, dem unterstellte man, er habe noch nicht genug gesehen. Farbe galt lange als das, was man ablegt, sobald man Bescheid weiß.

Ich kenne das. Ich habe Kunstgeschichte studiert. Auch in den Seminaren schien es entschieden, dass der Ernst der Kunst selten im Hellen wohnt. Der Ernst trug Grau, Umbra, gebrochenes Weiß. Er hing in Sälen, in denen man leiser sprach. Grau durfte denken. Rosa durfte gefallen, musste sich aber erklären.

Goethe hielt in seiner Farbenlehre fest, wilde Nationen, ungebildete Menschen und Kinder hätten eine große Vorliebe für lebhafte Farben. Ich war eines dieser Kinder. Aber! Der gebildete Mensch entferne sie nach und nach von sich, aus der Kleidung, aus der Umgebung, aus allem. Charles Blanc, ein Mann, der die Kunst seiner Zeit lehrte, gab dem ein Geschlecht. Die Zeichnung sei das männliche Element der Kunst, die Farbe das weibliche. Das Zweitrangige. Das Gefährliche. Gewönne die Farbe die Oberhand, laufe die Malerei in ihr Verderben, verloren durch die Farbe wie die Menschheit durch Eva. Die Farbe, schrieb er, spiele die Rolle des Gefühls und habe sich der Zeichnung unterzuordnen, wie das Gefühl der Vernunft. Man liest das und hofft, es sei schlecht gealtert. Nicht wirklich, denn ein Jahrhundert später bekam der Reflex einen Namen. David Batchelor nennt ihn Chromophobie. Die Farbe wird dem Weiblichen, dem Kindlichen, dem Fremden und dem Primitiven zugeschrieben, oder ins Belanglose geschoben, ins Kosmetische, ins Überflüssige. Ich komme aus einem dieser Länder, die sie meinten. Und es hat gedauert, bis ich verstanden habe, dass ich das alles umgekehrt aus meiner Heimat kannte.

Ich bin in der Sowjetukraine aufgewachsen. Meine Erinnerung daran ist bunt und karg zugleich. Draußen die leeren Regale, die endlosen Schlangen nach einem Stück Butter, das es dann doch nicht gab. Und drinnen, hinter den Türen, eine wuchernde, verschwiegene Pracht, als hätte der Mangel die Farbe in die Wohnungen getrieben, wo sie sich vermehrte. Bei meiner Omi lag auf jedem Möbelstück ein Tuch, ein gehäkeltes Deckchen, eine bestickte Decke, Schicht über Schicht. An den Wänden hingen Ikonen und Teppiche gegen die Kälte. Auf den Böden lagen wieder Teppiche. In diese Teppiche waren Vögel gewebt, rot und grün und schwarz. In Farben, die nicht nachließen. Diese gewebten Himmel verfolgten mich bis in meine Träume. In den Taschen meines Lieblingsonkels Bonbons, in glänzendes Papier gewickelt. Das Bonbon war schnell gegessen. Das Papier blieb. Ich strich es mit den Fingern glatt und hielt es gegen das Licht. Durchsichtiges Gelb, durchsichtiges Grün, durchsichtiges Rot. Drei kleine Fenster in eine wärmere Welt. Die Teppiche hielten die Kälte ab. Die Hände nähten, häkelten und stickten. Auch Blumen schienen diesem Land nie auszugehen. Auf der Fensterbank standen künstliche, wenn von der Datscha nichts Frisches zu holen war. Draußen dieselbe Sättigung. Auf den Plätzen wuchsen Blumenbeete, so üppig, dass ich mich fragte, wie ein Staat, der arm sein wollte, immer so reiche Blumen pflanzte. Auch auf den Friedhöfen standen sie aus Plastik in einem Ultraviolett oder Neongelb. Aber sie blühten durch den Winter. Sie froren nicht. Die Hände legten Blumen dorthin, wo keine mehr wuchsen. Niemand nannte das Widerstand. Farbe brannte am hellsten, wo das Leben knapp wurde, sie hatte Arbeit zu tun. Das Neon brauchte kein Manifest.

Auch meine Farben wissen, wogegen sie leuchten.

Im August wird das Licht zum ersten Mal wieder weich.

Wer ein fertiges Bild ansieht, sieht keine siebzig Schichten. Er sieht eine, und das ist recht so. Was darunter liegt, verschwindet nicht, es wird zu Tiefe. Es filtert das Licht, das durch alles hindurch nach oben will. Ein Ton, der auf siebzig anderen ruht, ist ein anderer als einer auf reinem Weiß, auch wenn beide denselben Namen tragen. Zählen lässt sich das nicht. Man spürt nur, dass mehr da ist, so wie man dem Pfirsich die Nächte nicht ansieht, in denen er beinah abgefallen wäre. Die Monate, in denen nichts leuchtete, liegen ganz unten, und was heute strahlt, strahlt durch sie hindurch. So ist die Ernte gemeint. Der Weizen steht oder er steht nicht, und die Monate, in denen er unsichtbar an sich gearbeitet hat, interessieren am Ende keinen Halm.

Unsere ganze Vergangenheit verändert die Farbe dessen, was wir heute berühren. Wer malt, kennt das als Lasur. Eine durchsichtige Schicht, die alles darunter behält und trotzdem alles umstimmt. So liegt über jeder Gegenwart eine Biographie. Jeder Pfirsich, jede Türklinke, jede Haut kommt lasiert. Das kann aussehen wie unausgesprochener Verlust, weil nichts je frisch zu haben ist. Weil das Erste immer schon das Zweite ist. Ich würde es Fülle nennen. Die geringste Berührung ruft eine ganze eingelagerte Zeit auf. Die Lasur bleibt liegen, auf etwas, das langsam den Ton wechselt. Das ist kein unschuldiges Licht. Es ist ein Licht, das weiß, worauf es steht.

Wenn es einen Beweis gibt, dann diesen: dass ein Fremder vor einer Fläche heller wird und nicht weiß, warum, und recht damit hat, ohne es zu wissen. Er sieht mehr, als er sagen kann, weil er selber aus vielen Jahren des Sehens besteht. Das gilt nicht nur für Bilder. Den meisten Menschen geht es so, nur zählt niemand ihre Schichten mit. Die Kollegin, der alles leicht von der Hand geht und die um fünf geübt hat, was um zwölf mühelos aussieht. Der Freundliche im Raum, der am meisten trägt und am wenigsten sagt.

Es gibt keinen ersten Pfirsich. Der, den ich heute in die Hand nehme, trägt schon den Schimmer aller früheren hundert in sich. Die Frucht sagt es in der Sprache der Natur, die Lasur im Handwerk. Nichts kommt unbelichtet zu uns. Die Gegenwart ist doppelt, zwölffach, siebzigfach belichtet, einmal jetzt und einmal von damals, und diese Schichten liegen über allem wie ein Firnis. Meine Farben sind so gegossen. Was durch sie hindurchscheint, ist die Zeit.

Der August weiß das. Er fragt die Frucht nicht, warum sie süß ist. Er fragt nicht nach den Nächten, in denen Frost drohte. Der Pfirsich hängt süß und samtig, mit dem winzigen Widerstand der Schale, weil er dafür den ganzen Sommer gebraucht hat. Die Ähre hängt schwer, weil sie es geschafft hat, und schwingt trotzdem im Wind, als wäre nichts leichter als sie.